LOS DESHABITADOS, de Marcelo Quiroga Santa Cruz

Jorge Luna Ortuño

 

Una mañana me pidieron en la revista que escriba sobre el político socialista boliviano Marcelo Quiroga Santa Cruz, en el aniversario de su muerte. Esto es lo que se me ocurrió...

Cuando aquello que las gentes llaman “ser adulto” sirve únicamente para frenar los caballos indomables que pugnan por emerjer de nuestro interior, la única respuesta sensata consiste en ejercer nuestra juventud en medio de las obligaciones. Tristán Marof lo dice de una manera más bella: “La madurez y la llamada experiencia no sirven en resumidas cuentas sino para frenar los impulsos y los heroísmos de la sangre. Lo admisible es permanecer joven en la edad madura”. Pero son pocos los que permanecen jóvenes aún cuando la etapa de vida que atraviesan podría calificarse de “adulta”. La adultez suele resguardarse bajo las faldas de “la responsabilidad” y puede ser lo mismo una palabra vacía como un eufemismo. Me pregunto ¿cuántas vidas se quedan postergadas año tras año en los sótanos de la existencia luego de que un día sus dueños prefirieron quedarse con la sensación metálica que les aportaba el ser responsables, evitando así los desafíos que se abrían hacia una irresistible experimentación consigo mismos? Digo todo esto porque cuando escucho el nombre de Marcelo Quiroga se me viene a la mente la imagen de un hombre maduro, que en la persecución de sus ideales supo vivir con cierta irresponsabilidad juvenil. Chispazos, sólo chispazos, pero miren que marcó una diferencia. Hoy es fácil escribí sobre él y deshacerse en elogios. Aquí nos interesa hablar de un concepto que dejó en germen. 

Cuando uno habla de Marcelo Quiroga no puede evitar referirse a la parálisis y la inmovilidad de la llamada "clase media". Un amigo orureño me decía una tarde: “si tuviera tiempo, si no trabajara hasta las 9 de la noche, me gustaría dedicarme a hablar sobre estos temas del pensamiento y a filosofar. ¡Pero quién diablos tiene tiempo para eso!”. Vaya uno a saber lo que significaba  filosofar hasta ese día para mi camarada. El chiste de la filosofía consiste en que hace pensar por algo que lo provoca, que lo urge: problemas, situaciones de vida, encrucijadas, conflictos, ya sea a nivel de individuos o de grupos, y que cortan transversalmente a una sociedad… Si todo estuviera arreglado cerraríamos todos la tienda y nos vamos.... Tomás Abraham decía en su visita a La Paz que el filósofo es, desde siempre un animal de polis piensa los problemas de su época. Nuestra bella ciudad de La Paz, por ejemplo, plantea sus propias coordenadas de pensamiento, engendra sus monstruos, invoca la necesidad de creación de ciertos conceptos e ideas que le corresponden. No es lo mismo pensar dentro de un volcán –mirando por la ventana aquellas casitas construidas hasta en la punta de los cerros–, que hacerlo en las pampas cruceñas, con ese calor húmedo, con esa planicie que nunca se acaba y el ancho firmamento que se extiende paralelo hacia el infinito.

En Los deshabitados 1959 –a la postre la única novela que Marcelo Quiroga publicaría– queda implícita una invitación para que la idea general desemboque en la creación de un concepto. Marcelo no explicita la figura del deshabitado como concepto ni como personaje conceptual. No tiene necesidad de ello. Esa es tarea nuestra. Lo que sí tenemos es la constancia de una entrevista posterior donde esboza una definición: “los deshabitados son seres que viven con un sentimiento de soledad, con cierta angustia metafísica, y acentuando esa tortura en ellos el hecho de que se hallan incomunicados”.

Habría que comenzar por las distinciones de rigor: deshabitado no quiere decir vacío. Al contrario de lo que se podría pensar, deshabitado no es algo que se pueda decir solamente de un pueblo o de una casa, sino también de un cuerpo, una cabeza, un corazón, un estómago, y hasta de una toma en cine, por ejemplo, cuando se habla de “un plano deshabitado”. Muy influenciado por la literatura francesa y en general por el clima que dejó la posguerra, la cual hizo proliferar la imagen de los espacios incomunicados, Marcelo se contagia de aquello que evocan ciudades demolidas, puentes caídos, terrenos baldíos, barrios huérfanos de toda comunicación, vastas zonas desafectadas, depósitos y cúmulos de chatarra. “Los personajes en la literatura se encontraban en situaciones faltas de acción, de movimiento, de motivaciones, eran seres a los que no les pasaba nada, se hallaban en un estado de paseo, de errancia, de vagabundeo sinsentido”[1]. Son este tipo de personajes los que atraviesan la trama de Los deshabitados: seres aletargados que han perdido las ganas de vivir, o que sólo viven por el hábito de hacerlo, de levantarse temprano en las mañanas para cumplir las miserias de una rutina diaria hasta que la noche los devuelva a su cama confirmados en su sensación de vacío e insipidez. El deshabitado, que también podríamos llamar el despoblado, el desposeído o el desamueblado (de fuerzas, de ideales, de motivos), en esencia no designa un ser vacío, sino principalmente un ser desconectado, alguien que ha dejado de estar propenso a encuentros, o en el extremo, alguien que se ha cerrado a la posibilidad de experimentar encuentros convenientes. La vacuidad y la desconexión están inevitablemente implicadas entre sí, una está antes de la otra, y al mismo tiempo una viene de la otra. El espacio que se ha vaciado, cualquiera que sea, conforma una sola y misma naturaleza rutinaria, estancada y estéril.

Marcelo plantea la cuestión de los constantes movimientos de vaciamiento y poblamiento que existen a nivel de los individuos, los grupos y las sociedades. Podríamos hablar de tres causas que producen este no-estar-habitado: 1) deshabitarse a causa de un vaciado exhaustivo, de un derroche de vitalidad que produce una falta de deseo, y una sensación de no tener ya nada que compartir ni comunicar; 2) deshabitarse a causa de haberse llenado con una materia demasiado rígida, inmóvil, compacta, y volverse como un bloque de hormigón armado, es decir, algo que no deja entrar ni salir nada, y que por lo tanto se mantiene incomunicado; 3) o bien deshabitarse por no haberse poblado convenientemente, no haber dispuesto de otra forma todo aquello que captamos de los otros, eliminando algunos elementos y haciendo proliferar otros.

El contexto de los juegos de poblamiento son siempre los modos de vida. Hay figuras mágicas como la de Zorba el griego –en la novela de Niko Kazantzakis–, un Simbad el marino que ha estado en la guerra, que lleva en su corazón muchas tierras aunque nació en Grecia, que ejerció todos los oficios que sus manos y pies le han permitido, que hizo el amor a mil mujeres, que bebió agua de muchos pozos y sufrió todos los males posibles que pueden apretujar a un cuerpo humano; es un ser rico, un mundo lleno de otros mundos, un cuerpo poblado de mujeres, de maestros, de dios y del diablo, de vinos y de ideas que son completamente suyas, de su experiencia, pues no las tomó prestadas. El deshabitado es alguien que vive según las ideas de los otros, y se rige a partir del producto de elecciones que otros tomaron por él. Pero este es otro tema…

Una imagen

¿Qué imagen nos queda de Marcelo Quiroga? No es la de un héroe, no exageremos. Pero sí la de un hombre consecuente con sus valores, con su pensamiento, y esto no es poco. Un político corajudo que no transó con el poder. No es que lo que haya dicho haya sido demasiado brillante, sino que tuvo la entereza de decir algo que debía decirse en un momento en el que la mayoría arrugaba el seño y otras cosas antes de meterse en problemas por abrir el pico. Nos hacen falta más personalidades como Marcelo,  y nos falta plantearlo a él como personaje conceptual antes que como bandera. Un personaje conceptual es una oportunidad de (re)pensar, hoy, las problemáticas que un hombre nos planteó en las condiciones de su tiempo.

¿Sería ese un verdadero homenaje?

  

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[1] Es lo que observa también Gilles Deleuze a propósito del cine de Antonioni. Ver: La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. p. 168. 

RICKSON GRACIE, on the record

 Jiu jitsu en japonéz quiere decir: “arte suave”. Llevado a Brasil, aprendido, modificado y luego presentado por la familia Gracie, a la cabeza de Carlson y Helio Gracie, el jiu jitsu pasó a contagiarse de otras fuerzas que la cálida tierra brasileña le podía transmitir: alegría, rítmo, irreverencia, samba... A partir de ahí Brazilian jiu jitsu podría entenderse también como arte suave-alegre-gostoso, y además con aroma de playa, dejando de lado unos descibeles menos de rigidez y solemnidad japonesa (lo cual no sacrificaba en lo absoluto una disciplina y un fervor continuo por el entrenamiento en el tatami). A ese proceso de contextualización los Gracies le añadieron un par de elementos más que serían constituyentes: orgullo y honor, a la brasileña, en medio de un país que era y es más inseguro en sus calles que Japón. Pasaron más de setenta años y lo que tenemos es toda una tradición, el Gracie Jiu Jitsu. Desde la primera generación a la que Helio le transfirió sus conocimientos, todos fueron mostrando la efectividad del Gracie Jiu Jitsu en desafíos contra luchadores de otros sistemas y éste pasó a convertirse en un motivo de orgullo nacional para los brasileños. (Véase los dos videos de Gracie Jiu Jitsu in action, confeccionados por Rorion Gracie). Renzo, Rorion, Royler, Ryan todos a su turno fueron cosechando triunfos dentro y fuera de Brasil, hasta que llegó la más importante intervención en América que fue la de Royce, con sus triunfos en el UFC entre 1993 y 1995. Pero hubo un Gracie entre todos ellos que se encargó de llevar el Jiu jitsu un poco más allá, cruzando la línea del horizonte, y ese es Rickson Gracie.

Rickson ganó dos Open Vale Tudo Japan, el 94 y el 95, dos competiciones que fueron pioneras del espectacular torneo Pride, organizado también por los japoneses. Rickson brilló con todas sus luces en ambos torneos, pero ninguno de ellos tuvo la repercusión mundial de los UFC que ganó Royce.  En los dos primeros UFC Royce entraba al octágono acompañado de todo el tren Gracie, tomando los hombros de Rickson y con Royler animándolo por detrás. A la cabeza Helio Gracie. ¡Una locura de tren!, ¡tren de playestation! Y veíamos todos en las grabaciones que Rickson estaba ahí, en la esquina de Royce, y después lo alzaba en hombros cuando el torneo había acabado y los Gracies gritaban victoria, otra vez. Generoso Rickson. Pero es al final del UFC II que Royce es entrevistado con toda la familia a lado, todavía dentro del octágono, y dice algo así: “espero que esos tipos que se hacen pasar por rudos, que hablan en las revistas, que vengan aquí, que entren al ring, porque hablan de dureza pero para eso hay que entrar aquí”. Rickson lo escuchaba. En algun punto tuvo que haberle llegado ese mensaje que no estaba dirigido a él, puesto que ya tenía algunas peleas en su haber, las principales aquellas dos con el gigante Zulú, en los 80 (le aplicó un choke en ambas ocasiones). El caso es que en el siguiente UFC, el año 1994, Rickson ya no formaba parte del tren, y nunca más se lo vió entrar acompañando a Royce. No decimos que se produjo una enemistad ni mucho menos. Creo que estas palabras de Rickson en el documental Choke (1995) lo resumen claramente: “después de tanto esfuerzo, después de tanto trabajo, de tanto sacrificio, es finalmente mi momento de hacer algo importante”. Rickson también quería ganar algo, un torneo. En ese mismo año y en el siguiente compitió en los dos torneos mencionados, después en Pride, y después en el 2000, a sus 40 años, protagonizó una pelea memorable con el japonez Funaki, en Coloseum. Las ganó todas sin dejar ninguna duda acerca de su completa superioridad. Cuando uno pone la cinta y revisa sus peleas todo parece fácil, de repente el jiu jitsu se muestra al alcance de cualquiera, y rápido. Pero Rickson hace simplemente cosas maravillosas que vienen a ser producto de un maceramiento de las técnicas en su cuerpo que han requerido al menos unos 25 años de práctica continua. (Cualquiera puede ser bueno en jiu jitsu, pero ese alguien tiene que romperse el alma entrenando). Quedó la sensación después de todos esos combates de Rickson de que no llegó a cruzarse con ninguno que representara una verdadera amenaza. Con los grandes es muy difícil distinguir si sus oponentes son malos o es simplemente que él los domina en tal forma que los hace ver como unos vagos. Además en esos tiempos era muy poco probable que se encuentre con algun peleador con más experiencia que él en torneos free style. Básicamente se puede ver que la mayoría de los competidores de aquellos Open Vale Tudo en Japan no sabían qué esperar, la mayoría habían ido allá por el dinero, como si fuera un torneo más de kickboxing o de shootfighting, iban a experimentar. Rickson en cambio emanaba un aura de confianza tan grande que parecía haber visto ya en el camerino la cinta de cómo iba a pasar todo, y simplemente se limitaba a ejecutar el papel que el destino le había asignado. Después vinieron las peleas con Nobuhiko Takada, que venía de la lucha, y que dejó una pobre impresión de su perfil como peleador frente a sus compatriotas. Takada lo hacía bien detrás del micrófono presentando otras peleas de Pride, o tocando los tambores, pero dentro del ring era paupérrimo. (Para su crédito hay que recordar que le hizo una llave de talón a un Mark Coleman que ya venía de bajada). Lo cierto es que a Rickson le tuvo miedo desde el momento mismo en que sonó la campana, y rehuyó el combate, sobre todo en su primer encuentro. En ambos fue finalizado con sendos arm bars. Finalmente la pelea de despedida de Rickson fue contra Funaki, un japonéz con cara de palo que hizo su entrada al ring vestido con el traje de un samurai. Mucho ruido y pocas nueces. Pero por lo menos él le dio un poco más de pelea a Rickson, por lo menos se le plantó logrando conectar un par de buenos golpes al rostro, y prolongó el tiempo en el que Rickson finalmente lo pudo llevar al suelo; estando ahí estuvo tan pérdido como todos los anteriores: Rickson lo golpeó a voluntad y finalmente le aplicó el mataleao, su marca registrada, apenas le entregó la espalda. El hombre vestido de samurai perdió contra el otro que traía el legado de los samurai en su interior.

En este tiempo veremos muy pocos peleadores que parecen avanzar a una velocidad completamente diferente. Anderson Silva tiene todavía un nivel impresionante de pelea parado, gracias a su gran Muay Thai, su boxeo pulido y su manejo del Jeet Kune Do; cuando él comienza a apretar el acelerador se vislumbra en los ojos de su víctima la mirada de alguien que se encuentra en un mundo completamente distinto. (Por ejemplo Demian Maia, Patrick Coutte, Dan Henderson y su víctima más sufrida, Rich Franklin). En el caso de Jon Jones pasa lo mismo, con el agregado de que tiene quizá el físico más privilegiado en la historia para este tipo de competición.

De lo que se puede hablar hoy es de un  deporte, el deporte de las MMA, mientras que la lógica en la que se movía Rickson Gracie no era tan deportiva. Él mismo hace notar que las artes marciales han comenzado a condicionarse por otros criterios externos a ella, como ser la velocidad que exige el mundo de la televisión. Las trasmisiones PPV exigen que las peleas tengan rounds, que la acción se corte si los peleadores están quietos, que los primeros rounds tengan mucha adrenalina, puesto que los peleadores saben que tendrán un descanso. Se tiende a favorecer el vértigo, la espectacularidad, el apuro, la violencia que deja señas, la mentalidad del que entrena para hacer puntos, y las mayores ventajas para los que prefieren defender y sobrevivir… Los peleadores han sacrificado bastante la técnica, se enfocan a cien en el músculo y en el cardio. Rickson en cambio peleaba en un entorno que respetaba más el libre desenvolvimiento de un sistema como el Gracie Jiu Jitsu. Él siempre ha dicho que se preparaba para estar disponible para cualquier tipo de competición, pero su estrategia siempre era la de saber esperar, saber usar a su favor el mínimo error que su oponente cometiera, la priorización de una técnica depuradísima y de una paciencia estratégica, contando con rounds de por lo menos 10 minutos. Los valores y las virtudes que Rickson ponía en el tapete no podrían entenderse desde la visión actual que promueven las MMA. El UFC a la cabeza de Danna White ha producido un deporte para los grandes públicos, un monstruo que hace mucho dinero, que llama la atención, y que seguimos como fans, pero ya hace algun tiempo hemos dejado de hablar de artes marciales en lo que atañe a su esencia. 

 "Por supuesto que las técnicas del jiu jitsu son geniales, pero el aspecto más interesante del jiu jitsu es la sensibilidad del oponente, el sentido del tacto, la espera, el momentum, la transición de un movimiento a otro, eso es lo increíble del jiu jitsu. Debes permitirte a ti mismo estar como en piloto automático. No saber exactamente a dónde estás iendo, hasta que el movimiento suceda, porque no puedes anticipar qué es lo que va ha pasar. Debes estar en un punto cero, en un punto neutral, y estar tranquilo, relajado, y conectado con las variaciones. Así que es bastante fluir con la ola. Este es un punto que está más allá del conocimiento, son años y años de entrenamiento, para que tengas este tipo de sensibilidad".    (Rickson Gracie) 

     

 Por: Jorge Luna Ortuño.

EL ASCENSOR, UNA PELÍCULA DE PERSONAJES

La mejor película boliviana de los últimos cuatro años: El Ascensor*

 

“Por primera vez una película boliviana se centra y sostiene en los personajes (…) espero que este sea un gran aporte a nuestro cine. Yo particularmente, cuando voy al cine, veo al actor, más allá de la importancia de los otros elementos en el lenguaje cinematográfico. Para mi lo central en la película es el actor porque es el que hace creer si es verdadera o no la historia que estás contando. En esto muchas veces he notado en otros trabajos una especie de descuido, parece que la parte visual es más importante en otros casos, ese no es mi camino”[1].

Tomás Bascopé, Director de El ascensor.

     El director de esta excelente película, Tomás Bascopé, confiesa ser todavía un director de cine en formación, y no un cineasta. Es sensato, nada pretencioso, pero muy consciente del valor que tiene su trabajo ya en este momento. Dado el modesto presupuesto con que contaba, en un par de oportunidades dijo que para dar vida a ésta su ópera prima, lo único que quería era agarrar una camarita, conseguirse a los actores y hacer una película “de batalla”, pues estaba muy seguro del guión, que el guión iba a sostenerlo todo. Después de su estreno podemos darle la razón. El Ascensor es más que una muy grata sorpresa, es un golpe de aire fresco, una propuesta suelta, desenfadada, sin los complejos habituales del cine boliviano, la cual nos ofrece un elemento que veníamos extrañando en la gran mayoría de las películas nacionales estrenadas este año: un guión con calidad, primero, y luego las excelentes actuaciones de los protagonistas que terminan de sellar el alto vuelo de la propuesta. 

El escenario central del film es un ascensor en un edificio de la ciudad de Santa Cruz. La idea de la película es simple: tres hombres –un empresario (camba) y sus dos secuestradores (un kolla y un cochalo)-, quedan encerrados en el ascensor de un edificio de oficinas durante los días que la ciudad está festejando a pleno su carnaval. De entrada afronta el desafío de hilvanar una historia amena y ágil que se desenvuelve casi enteramente dentro de un ascensor y donde no se ven ni señas de una sola mujer (¿Acaso es un contra-efecto que se busca producir respecto de la excesiva presencia en el imaginario visual de Santa Cruz, donde aparecen posando hasta para una propaganda de chinches?). Por esto el nivel de los actores le da notorio realce a la película, pues son sus personajes los que deben generar la magia que nos haga olvidar a los espectadores de todos los otros patrones que estamos habituados a encontrar en las películas que tenemos valoradas como "buenas", "entretenidas", etcétera. Los sucesos empiezan a darse y entre el acorralado y los acorraladores, que van intercambiando sus papeles, se produce una química que nos entretiene, nos magnetiza, el tiempo se pasa, el problema aparente es cómo salir del ascensor, pero de repente los problemas son otros, y ellos siguen ahí sin poder salir, pero la interacción entre ellos nos hace pensar en cuestiones referidas a los grandes problemas de la nación, y hasta nos hace reír de nuestros modos de vida tan enraizados en algunos casos. Hablemos un poco de los personajes.

El ascensor

Aquí otra vez la idea de que los espacios definen quiénes somos, es decir, que nos constituyen como sujetos circunstanciales. Que los espacios definen las preguntas que vale la pena hacer. Se puede aquí hacer una conexión con la idea de Juan Carlos Valdivia en Zona Sur, pues en ambas historias toda la acción transcurre prácticamente en un solo espacio. Este es un aporte del filósofo Peter Sloterdijk: concebir el espacio como una esfera y hacerlo concepto. Solo que en el caso de Tomás Bascopé la esfera ya no es una casa sino un ascensor. La circularidad de la forma no interesa tanto como los efectos que va ha producir. En ambas películas es necesario generar sensaciones de apremio, de encierro y hasta de asfixia. Pero esto lo maneja mejor Bascopé. Por ejemplo, utiliza como recurso el uso de efectos especiales (bastante buenos) para dejar que la imaginación tenga su lugar en la historia. Bascopé maneja mejor las líneas de escape a tiempo que construye  el escenario opresivo. Nos referimos a los descansos, a una escena maravillosa en la que unas papitas Pringels sirven para trazarle una salida imaginaria al opresivo encierro; esto sumado a la sana combinación entre el humor criollo y los diálogos serios, a las variaciones en la música que escapan al tedio, y a la irrupción de ciertas interferencias en el rítmo de la narración. A diferencia de Valdivia, Bascopé se dio cuenta de que no era necesario prolongar la monotonía al infinito (por ejemplo repitiendo mil veces tomas circulares de 360 grados), para producir esa atmósfera de encierro que el espectador ya capta perfectamente en los primeros veinte minutos. En el cine también habría que medir la cualidad de un espacio de encierro mediante sus líneas de fuga, y no al revés. 

En El Ascensor el problema del espacio viene dado por su funcionamiento. Un ascensor que no se mueve deja de ser simplemente un ascensor. Tres individuos atrapados en él lo convierten en un escenario de lucha de clases. Al producirse un bloqueo en el movimiento, surge la pregunta: ¿qué pasa cuando un espacio deja de servir según la función con la que fue pensado? Bascopé contaba en la premier que escribió una buena parte del guión durante los días en que se reunía la Asamblea Constituyente en Sucre para redactar la CPE, que es justamente la imagen de un espacio que a la larga dejó de funcionar para aquello que se suponía. Es un escenario en el que todos se encierran a cuidar sus propios intereses, y cuando la situación se hace apremiante, sólo les queda agarrarse del cuello en busca desesperada por el control. Un país maniatado, o una Asamblea Constituyente fallida: el ascensor estancado, en peligro de descender vertiginosamente, es un excelente simulacro, una bella parodia.

La pistola

La pistola sirve para generar juegos de lucha por el poder y el control. A medida que avanza la película se van turnando la posesión del arma, y cada cambio de mando es también un descenso del ascensor. Esto produce divertidas situaciones. Carlos (Jorge Arturo Lora) nos muestra la completa apatía de su clase, la clase media, ese conglomerado de deshabitados incapaz de movilizarse por sí mismo. Esta clase trabaja obediente prefiriendo la tranquilidad y la seguridad, lo que no viene a ser mucho más que recibir por lo menos unas cuantas papas mientras los de arriba tienen controlados a los de más abajo. Pero así no puede existir democracia ni siquiera en el ascensor. Carlos sólo comienza a reaccionar cuando la injusticia le afecta directamente: por ejemplo, en la repartición de la comida. Pero como vive para ser manso, cuando tiene que actuar contra el orden es un tonto incapaz. Entonces Carlos decide contratar a un pillo, el de abajo, para que se ensucie las manos, y planea su golpe movido por resentimiento y deseo de venganza; no puede evitar seguir siendo sumiso y respetuoso con el de arriba, el empresario al que le cobrará cuentas. En cambio Johny (Alejandro Molina), digamos de la clase baja, es el hombre irreverente que puede faltar el respeto al que tiene el poder; se caga en todos, y aunque también es un resentidísimo, está provisto de ese humor vital que se encuentra en las clases pobres; es el personaje que se lleva la flor en la película. Él rompe todos los climas, crea su proio clima apenas habla. Finalmente Héctor (Pablo Fernández) es el empresario adinerado por herencia, el joven exitoso que lo tiene todo, pero parece mostrarse que su falla inesperada es confesar su estatus de gay. Su actuar es típico de las clases altas: en momentos de crisis, cuando hay que ajustarse los cinturones, les ajusta a los de abajo, pero él quiere mantener su ración alta. Al repartir la comida, su explicación sobre las calorías es divertidísima: “vos por ser enano necesitás menos calorías para sobrevivir, mientras yo estoy acostumbrado a una buena alimentación, por tanto necesito más”. El que tiene la pistola define quién come, toma o habla. La pistola sólo amplifica las características de su portador, sea en la arrogancia, la ignorancia o el resentimiento. Pero la imagen es bella: en realidad la pistola no tenía balas de verdad, la única verdadera la tenía Carlos, el apático, pero prefería quedar callado con tal de mantener las cosas como estaban. "Estaba bien -le dice a Héctor- porque mientras tú tenías la pistola tenías controlado al pillo de Johny".   

Chucho

Interpretado de manera excelente por Mario Cháves, es el guardia de seguridad del edificio. Es un recurso ingenioso que utiliza Bascopé para darle respiro a la tensión narrativa y para aportar nuevos toques de humor. Se nota aquí que el director piensa en el espectador. Además, de manera sutil, con Chucho mantiene todavía la sensación de aislamiento de un hombre encerrado, esa falta de contacto con el sexo opuesto, pues a la mujer sólo se la deja aparecer como objeto de fantasía (p.e. a partir de una llamada de Chucho a una “línea caliente”, donde todo lo que escuchamos es la voz de la mujer).

Publicidad

Felizmente ésta no es un personaje en este film, pero entra en nuestra nota por lo siguiente: dado que en Bolivia es muy difícil conseguir financiamiento para hacer un cine de calidad, una cuestión que deben cuidar siempre las películas nacionales es la manera en que introducen la marca o el sello de sus patrocinadores en medio de la narración. Si no está bien camuflada por lo menos su inclusión debe quedar muy natural. La paupérrima Historias de vino singani y alcoba, de Rodrigo Ayala, es un ejemplo de lo que se debe evitar a toda costa para no promover un cine falto de sustancia que se conforma con entretener y ser rentable. En El Ascensor se tienen suficientes cuidados en este sentido, dentro de la trama van apareciendo la marca de una soda, de una bebida alcohólica, o hasta de unas papas fritas, pero esto está muy bien pensado para que no sea taan notorio.

Epílogo

La explosión de estrenos de películas nacionales en este año 2009  seguramente demandará un balance general en algún momento. Por lo pronto nos preguntamos: ¿Qué es lo que hemos estado viendo? Películas que curiosamente pasaban de una u otra forma por el tema de las mujeres. En Zona Sur, Verse, Escríbeme-Postales a Copacabana, y Rojo Amarillo Verde, existe un interés común por retratar las vidas de mujeres atravesando distintas etapas de la vida, aunque claro, los tratamientos son distintos. Comparten su interés por poner en escena sus problemas: desde los sueños y conflictos de la juventud, pasando por las peripecias que vive una madre soltera, hasta el dolor que sufren cuando sus hijos dejan el hogar. Se trata mayormente de mujeres que están solas. Pero llega El ascensor y nos ofrece una historia sin mujeres. Es una interesante variación que adquiere un tono a parte en este contexto. No obstante en algo sí se parece a todas las anteriores, y es que tampoco logra terminar bien la película. Por lo menos la escena final de la presentadora de noticias nos parece innecesaria, pues rompe esa sobriedad lograda. Pero es un detalle muy menor, lo que cabe destacar es que en Bolivia existe un talento joven para el cine y arte que se encuentra en tiempo de ebullición, y que este inicio auspicioso del joven director cruceño merece ser aplaudido y estimulado por un mayor patrocinio para sus proyectos venideros.

*(Artículo publicado en la Revista Pulso en noviembre del 2009)

Jorge Luna Ortuño

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[1] Alex Aillón Valverde, Todo lo que sube... 

LO QUE NO SE ATREVIÓ A PREGUNTARLE A AVATAR, DE JAMES CAMERON

Diálogo con Zizek Slavoj y Gilles Deleuze

El laboratorio de James Cameron

La percepción inmediata sobre Avatar (2009), la famosa película de Cameron, es que fuera de los avances que representa en materia de imágenes generadas por computadora, en cuanto a lo argumental es una más de las tantas sopas recalentadas que Hollywood ha producido en los últimos tiempos; verla en el cine es un poco como visitar una de esas posadas españolas en las que te calientan la sopa que tú mismo llevaste. (El extranjero que enamora a la nativa del lugar; el mito del héroe que resulta ser el elegido –Neo, John Connor, Harry…, y ahora Jake Sully). Avatar es un coctel de ideas tomadas de películas de aquí y allá: desde Matrix y ExistenZ de los hermanos Wachowski, pasando por Terminator, Robocop y Vanilla Sky, hasta Pocahontas, Danza con lobos, o El último samurai. De hecho, dado este juego de robos y capturas que Cameron puso en juego para componer su historia, no sorprende que haya surgido un acuso de plagio –en relación a la novela de Poul Anderson, Call Me Joe– que el cineasta dejó sin responder. Sin embargo, hay que hacer notar que Avatar es también un compendio de ideas ya exploradas en la obra de Cameron. Se sabe que el scriptment de la película lo hizo ya en 1994, y que sus proyectos previos fueron el laboratorio de producción. Bien podría considerarse un lejano precursor de Avatar a una de sus primeras grandes películas: The Abyss (1989), traducida como El secreto del abismo. En adelante la idea de encuentros con alienígenas se fue enriqueciendo: con Aliens, pero principalmente con las dos entregas de Terminator: Skynet como la gran red global que controla a las máquinas, y los extraterrestres hombres-máquina que, o bien son presentados como la radical alteridad enemiga, o como salvadores circunstanciales de una raza que no es la suya. Incluso se puede trazar un insólito lazo entre Avatar y su aclamada Titanic (1997) a partir de una pregunta que lanza Zizek Slavoj:

“(En Titanic) ¿Por qué  el barco choca contra el iceberg en el momento en que lo hace? Luego de hacer el amor, ellos suben a la cubierta y ella –que pertenece a una familia rica– le jura a Jake –un chico pobre– que va a vivir con él dejando su círculo social y su riqueza y que no le va a importar ser pobre. Es ahí cuando choca el barco. La verdadera catástrofe es quedarse juntos: sostener la ilusión de que el amor es posible y no defraudarse”[1].

En Avatar la gigante maquinaria de los soldados americanos comienza a destruir el bosque de los Na’vis justo después de que Jake y Neytiri se han confesado el amor y han pasando la noche juntos. Imposibilidad de continuar ese amor declarado que, en cierta manera, es también conflictivo, pues ella es la hija del líder de la comunidad de indígenas, y él es apenas un pinche “dreamwalker” al que le están enseñando a ser menos torpe. ¿Por qué otra vez se elige el momento romántico de la historia como escenario en el que deben irrumpir las malas noticias o la catástrofe?

Los cuerpos teledirigidos

Avatar nos llama la atención, no tanto porque haya renovado la experiencia del cine, como se ha publicitado extendidamente, sino porque, a pesar de tener gran cantidad de incongruencias, invita a repensar desde otros ángulos algunos de los más importantes debates sobre interculturalidad. Veamos; el argumento es flojo ya desde el principio. ¿Para qué existen los cuerpos avatar en la historia? Lo lógico sería pensar que fueron construidos para que los investigadores puedan acercarse a la civilización de los “peligrosos” Na’vis sin poner en riesgo vidas humanas. Es decir, hacen posible un encuentro con “el otro”, lo diferente, pero de lejitos: como si se escarbara con un palo en la basura, a fin de evitar que ellos nos toquen.  A pesar de ciertas valoraciones sobre la cultura del otro, es la hipocresía lo que manda en tales acercamientos. Zizek dice:

El racismo actual es precisamente este racismo de la diferencia cultural. Ya no se dice: “soy más que tú”. Se dice: “Yo quiero mi cultura, tú puedes quedarte con la tuya”. […] Lo que me parece malo de la tolerancia multicultural es su habitual hipocresía, en el sentido que el otro al que toleran es ya otro reducido. Lo otro está bien siempre y cuando se trate solamente de una cuestión de alimento, cultura, danzas. […] Esta noción de tolerancia enmascara efectivamente a su opuesto: la intolerancia[2].

Pandora, el planeta de los Na’vis, es presentado por el Coronel Quaritch como el peor infierno. (“Detrás de esa cerca de defensa cada cosa viviente que se arrastra o vuela quiere matarlos y comer sus ojos como caramelos”). Parker, el despreciable enano jefe de la misión, los tacha de “salvajes que prefieren el barro al progreso”; “patéticos monos azules que les rezan a los árboles”. El interés en lograr un acercamiento con ellos reside en que su aldea está situada sobre el más rico depósito de unobtainium en 200 km a la redonda.

Norm, el avatar-operator, explica que los enormes avatares son “cuerpos teledirigidos a control remoto, creados con ADN humano mezclado con el ADN de los nativos”. Jake puede usar el que estaba hecho para su hermano, puesto que él tiene el mismo génoma. En adelante, su mente pasará de su cuerpo al del avatar tan fácilmente como se cambia el chip de un celular a otro. Pero he aquí lo tonto de la idea: ¿para qué construir cuerpos teledirigibles si el operador no los puede controlar desde una base central a la distancia? ¿Qué sentido tienen si a través de ellos no se puede espiar lo que está haciendo el enemigo en su territorio? Cuando Jake se pierde en el bosque, o cuando despierta y vuelve de su “sueño” –su otra vida–, los científicos no tienen la menor idea de dónde estuvo, qué vio, qué estuvo haciendo, y menos cuál es la localización actual del cuerpo-avatar. En esto Matrix (1999), que juega también con esta idea de vidas en dos planos, es bastante más consistente. Ahí Morfeus y los demás miembros de la resistencia pueden ser prevenidos y vigilados por un operador que sabe qué hacen mientras están conectados a la realidad virtual. A otro nivel, lo mismo sucede con los cochecitos teledirigibles del equipo antibombas en The Hurt Locker (2010). Cuestión de control y seguridad. Pero en Avatar es absurdo: Jake deja el costosísimo cuerpo tirado por ahí para despertar en la realidad en la que no es más que un marine lisiado. Maneja su cuerpo-avatar a voluntad. Por eso, algo que reclamar a Cameron es el no haberse internado en las consecuencias de una revelación que hubiera sido mucho más interesante: que Jake descubra que todo el tiempo había estado siendo teledirigido, que “sus” elecciones no habían sido nunca realmente suyas[3].

"En Marzo del 2002, Kevin Warwik, un profesor de cibernética de la Universidad de Reading, conectó su sistema neuronal directamente a una computadora. Ése es el futuro: no el reemplazo de la mente humana por la computadora, sino la combinación de ambos. En mayo de 2002 se reportó que científicos de la Universidad de Nueva York conectaron un chip de computadora directamente al cerebro de una rata haciendo posible dirigirla por medio de un mecanismo similar al que tiene un coche de juguete con control remoto. […] Lo que resultaba nuevo en este experimento es que, por primera vez, la "voluntad" de un agente vivo, sus decisiones "espontáneas" sobre el movimiento, fueron determinadas por un agente externo. La pregunta filosófica aquí es si esta desafortunada rata estaba consciente o no de que algo andaba mal, es decir, de que sus movimientos eran decididos por un poder externo. Cuando el mismo experimento se lleve a cabo en humanos, la persona dirigida ¿estará consciente de que un poder externo decide sus movimientos? Si la respuesta es afirmativa, ¿experimentará este poder como un irresistible impulso interno o como una coerción?"[4]

Zizek previene sobre las consecuencias de los últimos descubrimientos en biogenética: que los organismos naturales se están volviendo objetos manipulables. Observa una “des-sustancialización” de la naturaleza, humana e inhumana. Lo humano pierde su “densidad impenetrable”. Por eso concuerda con Fukuyama cuando éste afirma en su libro Nuestro futuro poshumano, que la noción de humanidad descansa sobre la creencia de que poseemos una "naturaleza humana" heredada, es decir, que nacemos con una dimensión insondable de nosotros mismos.

La crítica de Zizek a Deleuze

La “des-sustancialización” de la naturaleza humana repercute en otros campos. Es sabido que la historia de la filosofía occidental, así como los discursos más preocupados por “el otro”, se han complacido en ignorar a ese otro de nosotros que es el animal. El animal nos coloca en el límite abismal entre lo humano y lo inhumano; cuestiona aquello que creemos ser en tanto “hombres”. Los discursos sobre el sujeto, allí mismo donde reconocen la diferencia, continúan ligando la subjetividad exclusivamente al hombre. En este sentido, la filosofía de Gilles Deleuze es innovadora. Le otorga al animal un estatuto plenamente metafísico, en el sentido de que transforma la comprensión de lo humano; descarta la idea de una esencia invariante y personal para adoptar en cambio una etología de los afectos y una pluralidad de los modos culturales de subjetivación. Se interesa por excavar en esas zonas de indiscernibilidad donde lo humano y lo animal intercambian sus propiedades. ¿No es una graficación de estos intercambios lo que apreciamos en los encuentros entre na’vis y su entorno natural en Avatar?

La concepción inmanente de la naturaleza de Avatar es de inspiración spinoziana (“Dios es la naturaleza activa, y el mundo es la naturaleza producida”). Avatar se suma a las muchas películas que expresan esa fascinación por las mutaciones entre hombres y animales, o por los ensamblajes entre hombre y máquina. Devenires animales: hombre-araña, hombre-murciélago, hombre-lobo, X-MEN, vampiros, (¿los Thundercats?), cada uno de ellos mostrando una línea de fuga particular, según el mapa de salidas que les ofreza el animal o insecto con el que agencien; devenires-máquina: los replicantes en Blade Runner… Robocop, Terminator, Transformers… En ambos casos la misma obsesión por salir de los límites que imponen la forma “hombre” y la categoría “humano”. Deleuze desmenuza los devenires-inhumano[5], ese algo más, ese algo fuera del hombre. Avatar es ideal para pensar estos fenómenos de borde. Si el hombre ha sido un modo de aprisionar la vida, ¿no ha de liberarse necesariamente en otra forma la vida en el hombre mismo?

Jake Sully es un marine al que la guerra ha dejado parapléjico. No es sólo el ofrecimiento por parte de los militares de devolverle sus piernas, lo que lo anima a enrolarse en la peligrosa misión en Pandora; sobre todo quiere salir de la vida mutilada con la que se ha encontrado después de seis años en criogenia. Su cuerpo-avatar le permite horadar una salida, pero él debe atravesarla, es decir devenir. Un nuevo comienzo en una nueva vida. Algo así como una variante del “Liquid Dream” que le ofrecen al personaje de Tom Cruise en Vanilla Sky: congelar aquella pesadilla en la que se ha convertido su vida para dar paso a una existencia soñada que se basa en sus mejores deseos y recuerdos. (¿Pero realmente salió Jake de criogenia?, ¿no es toda esta historia una parte de su largo sueño?) Otra interesante relación se puede trazar respecto de la película Fight Club (1999), donde el atormentado protagonista (Edward Norton) padece de insomnio. No descansa prácticamente nunca y lleva dos vidas, pues, cuando duerme en una, despierta en la otra: de Jake a Tyler Durden, su alterego, o su propio avatar[6]. Entrambos abren un club de pelea que es un espacio clandestino, subterráneo, en el que se fugan a la esterilidad de la vida consumista que preforma el sistema capitalista. Aunque la línea de fuga decae, una nueva subjetividad surge -una manera de reinventarse a sí mismo, igual que para Jake en Avatar.  A propósito, Zizek se pregunta: “¿No es Fight Club un caso ejemplar de la transgresión inherente que, en vez de minar al sistema capitalista, representa de manera obscena la cara oscura del sujeto capitalista normal?”[7]. En otra parte, dentro de su crítica a Deleuze, Zizek insiste en señalar que el polimórficamente perverso sujeto posmoderno que alterna entre diferentes auto-imágenes reinventándose todo el tiempo, no es subversivo en lo absoluto, pues describe algo que se ajusta perfectamente al capitalismo tardío. “Muchos izquierdistas, bajo la influencia del posmodernismo, piensan que estos valores –multiplicidad, libertad para elegir y reinventarnos a nosotros mismos– constituyen actitudes subversivas y revolucionarias, como si el poder defendiera aún valores conservadores”[8]; “La fórmula perfecta para el capitalismo liberal fue difundir una actitud posmoderna: nada de identidades fijas, identidades cambiantes y múltiples”[9].  Pero considera que todos estos valores son los de la ideología dominante. “El sujeto ideal puede ser trisexual y jugar con múltiples identidades, pero no es subversivo en lo absoluto; todo sigue igual”. Así, Zizek define a Deleuze como “ideólogo del capitalismo digital”.

Devenir animal, o deshacer el “yo”

Nos parece que Zizek equivoca su lectura en esta crítica, puesto que lo central en Deleuze, a nivel de la subjetividad, es el devenir. Es subversivo el devenir-revolucionario de un individuo en tanto que desarregla la organización y la jerarquía de las formas que se ha establecido en una sociedad. Avatar es un buen caso para ejemplificarlo, pues lejos de conformarse con la versatilidad de un sujeto que juega con varias identidades, explora en los efectos subversivos de un devenir-imperceptible.

Por encargo del coronel, y de la doctora Grace Agustine, Jake se infiltra en el mundo de los Omaticayas con el objetivo compartido de ganarse su confianza. Se podría decir que lo de Jake es una imitación, o una mímesis, pero en realidad se trata del devenir. Devenir no es imitar, hacer como, ni hablar como. Devenir es una empresa de destrucción del propio yo fría y concertada; un proceso en el que la discusión sobre las identidades pierde relevancia, puesto que hace estallar todos sus contornos. A pesar de que todo había comenzado como un juego para Jake, sin darse cuenta atraviesa un intenso devenir-na’vi, al punto de llegar a decir al regreso de sus viajes: “todo está al revés ahora: lo de allá arriba es el mundo real, y aquí es un sueño. Cuesta creer que sólo han pasado tres meses y yo ya no sé más quien soy”.  

En Pandora, los otros seres son prolongaciones de uno mismo en una manera muy parecida a la que Marschall Mc Luhan (1911-1980) concebía algunas cosas: p.e. la ropa como una extensión de la piel; el estribo, la bicicleta y el automóvil como extensiones del pie humano; y la computadora como una extensión del sistema nervioso central[10]. En Avatar Neytiri enseña a Jake el Tsa’Hell, o el vínculo que existe entre todos los seres. Así, para montar a su caballo debe aprender a conectarse con él; sentirlo como una prolongación de su propio cuerpo. Neytiri lo guía: “Siéntelo, dile interiormente qué hacer”. Para convertirse en cazador debe elegir a su ave, un Ikran, y esta a su vez lo elegirá a él. Desde que la misma energía espiritual fluye a través de todos los seres, es posible que se efectúen conexiones entre seres de distintos reinos. Los bosques de Pandora se revelan como una gigante red de energía en la que los Na’vis pueden subir y bajar recuerdos desde cualquier punto. Verdadero rizoma. Jake aprende a conectarse con “el árbol de las almas” y escuchar las voces de los antepasados. No es ni el frío científico que toma muestras, ni el imitador que debe identificarse con el otro; Deleuze concibe otro tipo de relación con lo diferente: el devenir, agenciar algo con él.  No es el paso de una forma a otra, sino la afirmación de una no-forma. Jake Sully encarna ese personaje que Deleuze denomina el traidor. Traiciona a la misión, pero también a los Na’vis, y al final traiciona a su raza. Deviene imperceptible. La tontería final de la película es la de haber desestimado el valor que ya tenía este devenir y optar por un final en el que el devenir es sacrificado a favor de una trasmigración de almas. Jake despierta dentro de su cuerpo avatar. Ahí termina la película, y también lo que queríamos decir.

 Jorge Luna Ortuño

[1] Zizek Slavoj, “Lo real y sus metáforas”. Entrevista concedida a Eduardo Gruner.

[2] Zizek Slavoj, “La medida del verdadero amor es: puedes insultar al otro”.

[3] Algo así como el estremecedor descubrimiento que hace el personaje de Denzel Washington en El embajador del miedo: él cree ser un militar disidente que está luchando por mostrar la verdad, pero descubre que en realidad está sirviendo a los que quiere desenmascarar; ellos controlan sus elecciones desde el día en que le lavaron el cerebro en la Guerra del Golfo Pérsico.

[4] Zizek Slavoj, Órganos sin cuerpo. Sobre Deleuze y consecuencias, pp. 32-35. Pre-textos, 2006. “Es sintomático que las aplicaciones de este mecanismo tuvieran que ver con la ayuda humanitaria y la campaña antiterrorista: ratas u otros animales podrían utilizarse para hacer contacto con víctimas enterradas por terremotos o para atacar a terroristas sin arriesgar vidas humanas”.

[5] Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil Mesetas. (Especialmente la Meseta 10: “Devenir intenso, devenir animal, devenir imperceptible”).

[6] Avatar en el sentido que se le da a los personajes que uno se puede crear, con características y atributos especiales, dentro de un videojuego en red.

[7] Zizek Slavoj, “El club de la pelea: ¿verdadera o falsa transgresión?”.

[8] Zizek Slavoj, “Contra el goce”.

[9] Zizek Slavoj, “El calamar te vigila”.

[10] Marschall Mc Luhan, Comprender los medios de comunicación. 

BATMAN THE DARK KNIGHT, MONTAJE DE IDEAS

Batman The Dark Knight (2008) es una película que sólo se puede contar a través del Joker, el villano genialmente interpretado por el desaparecido Heath Ledger. Iba a decir que el Joker es el personaje opuesto, la antítesis de Batman, pero afirmarlo sería demasiado superficial, puesto que ambos se mueven en el mismo plano de inmanencia. La única diferencia entre Batman y El Guasón radica en la manera que han elegido de sobrellevar la oscuridad que los habita. En la primera parte, Batman begins (2005), se cuenta que en una ocasión el pequeño Bruce Wayne cayó en un pozo de murciélagos por accidente, y que desde ese día, siendo todavía un niño, guardó un terror mortal hacia esos horribles seres de alas largas con cara de ratas. El siguiente episodio traumático de su vida aconteció cuando unos ladrones de poca monta mataron a sus padres al salir de un teatro. El pánico lo invadió, la inseguridad, la experiencia de la intemperie…, todo ello amenazó con hundirlo, y de repente pasó a odiar la delincuencia y el crimen, mientras que la violencia lo desconcertó profundamente… Y claro, este el énfasis de realismo del director Nolan, decir que Bruce Wayne no es simplemente un buen tipo que oficia de justiciero, que no es un filántropo con nada más que un buen corazón, sino que es un ser desgarrado, que vive torturado por tensiones internas, un lobo estepario que por largo tiempo no supo encontrar su lugar en el mundo y que ha encontrado una manera de relacionarse con la oscuridad que lo mira de frente. Y en este enfoque es curioso que sea Cristian Bale quien interprete el papel de Bruce Wayne. Podría apostarse que la interpretación de Bale de un yuppie degenerado en American Psyco es lo que terminó de convencer al director y co-guionista Christhoper Nolan de que era el sujeto que necesitaba para el rol. Porque en esta nueva versión, Bruce Wayne es eso, un yuppie que no aguanta la idea de ejercer el rol de “Príncipe de Gótica” que le espera en la mansión, una vez que debe decidir qué hacer con su vida. (Este punto ya lo comentó Rodrigo Ayala en un excelente artículo sobre la película publicado en la extinta Revista Pulso (agosto del 2008), donde hace notar que en este segunda entrega se quita del escenario la mansión Wayne y se la cambia por un penthouse frívolo. Se le cambia así a Wayne su aire señorial, trasladando su imagen aristócrata de otras zagas hacia un yuppie con tendencias algo psicópatas, un mujeriego, un playboy, un pervertido).  

Pero hay un “antes”. Recordemos Batman begins: Wayne debe irse muy lejos para vivir en la pobreza, volviéndose él mismo un delincuente por necesidad. Su conflcito radicaba en que no quería ser un miembro más entre tantos yuppies, jóvenes hartos de la opulencia que viven sin un gramo de consciencia social. Wayne se va ha estudiar en carne propia la naturaleza del crimen y del temor. Escapa. Atraviesa un devenir-murciélago, es decir, intercambia fuerzas a nivel intensivo. Aprende a estar entre los delincuentes sin convertirse en uno de ellos. Es justo decir que en última instancia, convertirse en Batman es la única salida que encuentra para que su vida como Bruce Wayne le sea soportable; sólo así siente que puede hacer algo por cambiar el estado de cosas existente en la decadente ciudad de Gótica.

Después de ese viaje él es otro, él es Batman, y su máscara más admisible pasa a ser Bruce Wayne, al contrario de lo que se piensa. Sin embargo la oscuridad no lo abandona, le deja una marca de por vida.

Por su parte El Guasón no quiere cambiar el mundo, se jacta de saber nadar entre su inmundicia; lo único que quiere es ponerle una sonrisa a los rostros serios, aunque tenga que romperles la carne de la mejilla. Proviene de una oscuridad más tenebrosa, una oscuridad que no combate sino que padece, y que ha hecho de su cuerpo una prolongación aterradora, una fuerza nihilista. No es un fundamentalista en el sentido ordinario, alguien que defiende su apego a una creencia con obsesión enfermiza; su fundamentalismo consiste más bien en su falta de creencia extrema, en su no creer en nada. No se trata de una nada de voluntad si no de una voluntad de nada. En este punto el director Nolan no se toma el trabajo de contarnos de dónde viene esta criatura siniestra y humorística, simplemente aparece de entrada en el robo de un banco, donde se justifica el uso de una máscara de payaso. Es como si Nolan nos pidiera que para conocer de la procedencia del Joker nos remitamos a la primera versión dirigida por Tim Burton en 1989, donde la idea es básicamente que el Joker –interpretado por Jack Nicholson– era un gánster de nombre Jack, al que su socio le tiende una trampa con la policía y termina sufriendo un accidente en el que cae a un barril de sustancias químicas que le queman y deforman la cara. Lo interesante es que él dirá después al volver por su venganza: “lo que había antes del Guasón está muerto; Jack ya no existe”. Así deduciremos que el Guasón es un ser que proviene de la muerte, que se asienta en algo que no existe más. En ello radica su oscuridad, y es por eso que no puede temerle más a nada, no existe manera alguna de atemorizarlo, a partir de ahí él siempre se encontrará en la posición del que no tiene nada que perder.

Batman y el Guasón tienen en común el hecho de ser anomalías, outsiders, presencias perturbadoras, seres que responden a sus propias voces; ambos son una especie de monstruos que han vuelto con los ojos ensangrentados después de haber probado los abismos de la oscuridad. Mientras Batman afirma, el Guasón es la negación absoluta de la vida. (Es curioso que después del proceso de  maquillaje el Heath Ledger–Joker haya terminado luciendo un rostro tan parecido al del personaje siniestro que interpreta Brandon Lee en El Cuervo (1993), un ser que vuelve de la muerte para vengarse de sus asesinos; también es llamativo que ambos hayan muerto jóvenes, a la misma edad, 28 años, y de manera trágica siendo estas dos sus últimas películas, respectivamente).  

Todo esto no aparece de repente. Siendo el director y el co-escritor, Christhoper Nolan ha tenido que montar cuidadosamente unas ideas para decir algo –a partir de la historia de Batman– respecto de los problemas que nos aquejan en este tiempo de desencanto y de crisis a nivel global. Muchos coinciden en señalar que Batman The Dark Knight es una alegoría del terrorismo contemporáneo, o de las contradicciones en la lucha gubernamental contra la inseguridad ciudadana. Todo ello es posible, pero lo interesante es observar que un montaje creativo ha tenido lugar, puesto que el interés de Nolan no tomaba el éxito taquillero como centro, tal como fue el de Joel Schumacher, el mediocre director de las versiones anteriores. En un artículo en la red leí hace poco que la Warner Bross, esperando repetir el tremendo suceso económico que representaron las dos primeras partes, hizo todo lo que estaba en sus manos para que el director londinense firmara la realización de una tercera parte de la zaga. Por un buen tiempo Nolan no estuvo interesado en alargar la franquicia, diciendo que solamente si se le ocurría una buena historia podría interesarse otra vez en este proyecto. Un gesto honesto de artista. Finalmente después de un buen tiempo apareció con un guión que le convencía, el proyecto comenzó a filmarse con los principales personajes de las secuelas precedentes, y lo que sabemos es que se estrenará en los EEUU en julio de este año con el siguiente título: The Dark Knight Rises. 

Parte II

En el mundo de la filosofía algunos autores se dan el trabajo de mostrar cómo hicieron el montaje de sus ideas, porque las ideas, como las películas, también se montan. Esta apreciación no es mía, lo tomé prestada de Tomás Abraham. En el caso de Batman The Dark Knight lo que nos interesa es mostrar una parte del montaje de ideas que efectúa Nolan para sostener la historia.

Hemos dicho que el Joker es el comodín, el móvil a partir del cual se teje toda la acción en esta segunda parte y avanzaremos en esa línea. Una vez que Nolan ha contado cómo nació Batman, lo que le interesa en la segunda parte es reflexionar sobre su naturaleza, sobre su eficacia, sus posibilidades, en una ciudad como Gótica, que es una parodia de New York. ¿Qué hace Batman? ¿Es un outlaw? ¿O es un aliado de la ley, un contacto estratégico del Jefe de la Policía Jim Gordon? ¡Cómo no compararlo con Robocop, ese policía mitad hombre-mitad máquina, que sólo adquiere sentido en medio de una ciudad como Detroit, en la que el vandalismo se ha adueñado de las calles. Pero Robocop vive en los cuarteles de la policía, ahí no existe mayor conflicto del héroe con las autoridades locales? En el caso de Batman, ¿cuál es la idea de permitir que un enmascarado delirante con aires de justiciero ande suelto por las calles? Jim Gordon se preguntaba en la primera parte: ¿cómo aceptar que un sujeto disfrazado de murciélago negro sea el responsable de hacer justicia en una ciudad jalada de los pelos? Esto representaba un problema para la policía, un cuestionamiento serio. Por otra parte, Nolan sabía que el atractivo de este Batman debía consistir en que él pueda jugar con sus propias reglas, que no pierda su aire subversivo. Pero ¿cómo conciliar ambas cosas, para que la policía no se convierta en uno de sus cazadores? Esto se puede responder si obervamos lo que pasa algunas noches, cuando los problemas aprietan el cuello, y desde lo alto de un edificio Jim Gordon decide prender un enorme farol con el signo del hombre-murciélago, haciendo que esa luz atraviese toda la ciudad, como un llamado de paz pero también como un grito de guerra. Hay veces en que no viene, pero como el mismo Gordon lo explica, “esperan que sea porque está ocupado”. No obstante, no importa que Batman acuda o no, pues ahí entendemos cuál es la función social que cumple Batman en Gótica y; se trata  de ver cómo la justicia ha hallado una manera de hacer uso de Batman, logrando atemorizar a la mafia por el sólo hecho de invocarlo. La cancha se ha invertido. Por supuesto que Batman no puede estar siempre en todos lados, ni que pueda acudir siempre; incluso es posible que una noche de esas el llamado pille a Bruce Wayne cumpliendo su papel de playboy multimillonario, o simplemente que esté viendo en la TV en Warner Bross a su alter-ego Charlie, en un nuevo episodio de Two and a half men, y prefiera “apagar su celular” (no estoy para nadie). Pero no importa que se presente o no, porque de todos modos igual lograr producir su efecto, el efecto-Batman, que es el de convertir Ciudad Gótica en un gran panóptico –en la manera que lo ha descrito Michel Foucault. Desde que se ha hecho famoso todos han pasado a sentirse vigilados, aunque el vigilante, que no es divisable, ni siquiera esté en ese momento por esos lados. Gordon dice: “aunque no venga, la señal al menos les recuerda a todos que anda por ahí”. Sucede entonces que Christhoper Nolan ha tenido que adaptar a un personaje como Batman, que surgió en la era de las sociedades de vigilancia  (la miniserie data de los 70 y los cómic de más atrás aun), para que pueda explicarse y ser creíble en la arquitectura de las sociedades de control. Batman está entre las dos, siendo generador de un raro panoptismo, pues ha convertido por sí solo a Gótica en un lugar desde el que en cualquier momento se puede ver todo sin ser visto. (La idea del panóptico se explica a partir de las antiguas cárceles, donde las personas podían ser vistas claramente por un observador a cualquier hora del día, pero ninguno de los internos alcanzaba a ver al observador, que se ubicaba en la torre central). Vigilar y castigar. Sin embargo en Batman The Dark Knight esta idea se lleva al extremo, se trata de la innovación más perversa del poder disciplinario. No se deja de lado el hecho de que vivímos en el Siglo XXI y que la tecnología ha permitido que las formas de controlar a los individuos se hagan más eficaces, por ejemplo colocando cámaras en todos lados, o implantando microchips en los prisioneros. No queriendo dejar de lado las posibilidades actuales, Christhoper Nolan deja que se introduzca una idea más perversa aun: en el desenlace Batman hará uso de un sistema de triangulaciones entre las señales de todos los celulares de la ciudad, que permite localizar a cualquier persona y ver lo que está haciendo en un diagrama de visión de última generación. Se trata de un programa militar que nunca se usó.  Sólo así encontrará la manera de estar un paso por delante del Guasón. Pero esa arma invade la privacidad de las personas, rompe uno de sus derechos fundamentales, planteando un serio conflicto ético. De ahí que cuando se entere de ello Lucius Fox (Morgan Freeman) el director de Wayne Enterprises, y además conocedor de la identidad oculta de Wayne, prefiera adelantar su renuncia.

¿Y de aquí cuál es en el fondo la discusión que aviva Batman? ¿Debería ser el enmascarado una figura ética? ¿Debería ser un ejemplo para los jóvenes de la ciudad? ¿Acaso no basta con que sea el único capaz de limpiar la escoria que ni la policía ni la fiscalía de distrito han logrado tocar en décadas? Esto es lo que se plantea Nolan. Es como si él mismo se fuera armando su propia respuesta contra los males de la contemporaneidad, y fuera confeccionando un héroe a su medida. Por ello tiene necesidad de contrastar el personaje de Batman con el del carismático fiscal de distrito Harvey Dent, de quien se dice es “el héroe más químicamente puro”. Este último genera asombro en la ciudadanía porque está logrando limpiar las calles encerrando a importantes cabezas de la mafia, pero utilizando las armas de la justicia del Estado, por medios legales, si es que existe algo así, y logrando este cometido en tanto funcionario “elegido”. Gordon, Dent y Batman trabajan en coordinación, pero a medida que avanza la película la pugna se juega en torno a cuál es el héroe que Gótica necesita: ¿Batman o Harvey Dent? Evidentemente se trata de un falso problema puesto que Batman no tiene el mínimo interés de entrar en una discusión semejante, ni en una competencia de héroes; y Dent no puede hacer otra cosa que sentirse halagado, pero sabiendo que ya tiene suficiente con lo que su tarea le exige. En esto el que define las verdaderas coordenadas del problema es el Guasón, cuando entra en escena y lanza un ultimátum para que Batman revele su identidad debajo de su máscara. Otra vez inseguridad. Terror. Y Gótica se vuelca en contra de Batman, prefieren a Dent, “la imagen Dent” que los tiene completamente seducidos. En las primeras escenas del film, en una cena en la que coinciden Wayne y Dent con sus parejas surge la pregunta: ¿qué se puede esperar de una ciudad que idolatra a un enmascarado vigilante? Dent lo defiende: “se trata de un ciudadano que realiza un servicio público, habría que estar orgullosos”. ¿Se tratará de un fenómeno ya visionado en la antigua Roma de César? Pero Batman no es un ciudadano; es un ser sin referencias, una presencia imperceptible, sin filiaciones, sin rostro, sin huellas digitales, sin pasado, sin registro alguno, no es más que un grito sordo que nace en medio de la noche para volver a ella irremediablemente antes de cada amanecer.  (¿Un vampiro en cierto sentido?). El Joker en sí mismo es un don nadie, por ello entiende que Batman lleva una gran ventaja gracias a este su caracter anónimo, imprevisible, que no lo sujeta a ninguna perspectiva ni jurisdicción posible. Por esto su primera movida cuando las familias gánsters lo contratan para deshacerse de Batman es obligarlo a que revele su identidad. Él sabe por qué los más poderosos cabezas de la mafia prefieren reunirse en las mañanas para realizar “sus pequeñas terapias de grupo”: la respuesta es Batman, él les ha robado toda la confianza, los ha convertido en unos peleles. Por tanto habrá que hacerlo salir a la vista, volverlo notorio, para que la noche no pueda encubrirlo más. Así el Guasón define la verdadera opción y le plantea la pregunta a Ciudad Gótica: ¿prefieren a Dent, un héroe con rostro, de tremenda personalidad, el más notorio de los hombres…, o a Batman, una estela de clandestinidad? (En el fondo esta zaga sirve para mostrar cuan estúpida puede ser la masa y cuan fácil manipularla). El caso es que  Bruce Wayne se encuentra ante una encrucijada, y se convence de que Gótica necesita de un héroe con rostro, así él ya no será necesario. Ve una oportunidad de retiro. Sin embargo todos sabemos que lo único que quiere es que todas las piezas se junten de modo que él se pueda quedarse con Rachel, la mujer a la que ama en secreto desde sus años mozos, y que ahora es la pareja de Dent. Como ya dijimos, incluir a éste Batman en una discusión sobre héroes es una tontería, puesto que él mismo prefiere ser un don nadie, y en esa su anonimidad radica su índice de eficacia. Si Batman revela su rostro, lo que se cae es el panóptico, se termina la gran ciudad de la vigilancia. En el fondo lo que se discute está relacionado con el concepto de intervención: ¿Qué tipo de héroe tiene mayor capacidad de intervenir efectivamente el estado de cosas en Gótica? ¿Debe ser un héroe que juegue dentro de las reglas de lo legal? Y cuando decimos intervenir nos referimos también a ¿cuál es el que tiene mayor poder de interpelación?, ¿cuál es el que funciona mejor como símbolo, y le da mayor esperanza a la gente? Todo parece apuntar que ese es Harvey Dent, así lo entiende el ahora Comisionado Jim Gordon, que forma parte del triángulo del lado de “los buenos”, y dice: “El Joker eligió al mejor de nosotros, y se la tomó con Dent”. Pero en realidad no eligió al mejor, sino al más débil, y fue para darle una lección. Aquí radica la lección de la película: Dent era demasiado visible, demasiado notorio, no supo nunca valorar la estrategia de aquel que sabe pasar desapercibido (tendría que haber leído el cuento “La carta robada” de Alan Poe); el Joker le demuestra entonces que en su perfecta transparencia y en su total fe en los mecanismos del sistema judicial hay una gran ingenuidad y una mayor estupidez. Batman en cambio no se fia en la justicia de los hombres, y se ha camuflado en todos los modos posibles, al punto que ya no se sabe bien si es un hombre o un murciélago, ó es algo que pasa entre los dos, debido a una mutación ha tenido lugar. En la primera parte ya se hace incapié en este aspecto del entrenamiento de Batman, que consistía en aprender a hacerse invisible, ser como un ninja, puesto que “lo que más temen los hombres es aquello que no pueden ver”.

En fin, la película termina dejando un tono de esperanza desesperanzada, Batman será un prófugo de la justicia, quedando más acorde con su papel de anomalía. La tercera parte se ha titulado The Dark Knight Rises, lo que nos hace quedar a la expectativa del nuevo montaje que se pone en escena. Nolan aseguró que ahora sí es la última, y que se encargará de que quede claro en el mismo argumento. Estaremos a la espera.

Por: Jorge Luna Ortuño