“Este héroe nunca hizo lo que dijo iba a hacer, nunca salvó a los niños y nunca salvó al país, nunca ayudó a una anciana a cruzar la calle, nunca le puso un bypass al corazón de mi padre para que aguantara el dolor de una época. […] Pero llega cada tarde y se sienta ahí y me cuenta una aventura. Y la aventura que me cuenta alegrará mi espíritu por el resto de mis días”.
“La razón blindada”, Teatro Malayerba.
Un boquete de luz se abrió durante las dos últimas semanas del mes de marzo en la ciudad del Illimani; una abertura ficticia por la que irrumpieron mundos paralelos llenos de colorido, de historias, de personajes y de emociones. El tan esperado VII Festival Internacional de Teatro en La Paz 2010 se pasó tan rápido como un huracán, dejándonos una estela de deseos, enseñanzas y vivencias inolvidables. Reunió a doce países de tres continentes, algunos de ellos representados por compañías teatrales de renombre mundial, tal es el caso de la Compañía del director inglés Peter Brook, de la Compañía berlinesa de danza y teatro Dorky Park, del grupo brasileño Teatro Promiscuo, y del actor italiano Ferruccio Soleri –del Piccolo Teatro de Milán. Aunque la presentación de este último resultó decepcionante, no alcanzó a opacar el estupendo nivel que se desplegó en general a lo largo de esos días en que el tiempo pareció transcurrir a otra velocidad. Algunos de los momentos más brillantes se vivieron de la mano de tres elencos internacionales: Teatro Malayerba de Ecuador, Fénix Producciones de México y Coop. DDDD de Argentina. Entre los grupos nacionales destacaron los sucrenses del Teatro de los Andes y del Teatro de la Cueva, ambos con propuestas muy frescas y rebosantes del talento artístico de sus jóvenes figuras. No podemos dejar de mencionar a los muchachos de Ditirambo de Santa Cruz, que presentaron una obra provocativa en la que se combinan crítica social, erotismo y mucho humor criollo. El evento se superó respecto de su versión pasada en casi todo sentido. Por la iniciativa y la organización, fue merecidísimo el aplauso que recibieron la directora del Fitaz, la señora Mariza Wilde, y los componentes de Imákina Comunidad Teatral, jóvenes entusiastas y dinámicos que detrás de bambalinas hicieron posible este evento.
El teatro y el cuerpo
“Hasta qué extremo han decaído los hombres, ¡puah!, ¡que mal rayo los parta! Han dejado que se les enmudezca el cuerpo y sólo saben hablar con la boca”.
Alexis Zorba.
Vivimos un tiempo difícil, complejo, emocionante, en el que las fuerzas del poder se hacen cada vez más imperceptibles, por lo que encuentran mayores posibilidades de controlar nuestros actos sin ser detectados. Pero cuando estas oscuras potencias homicidas se agazapan en nuestras entrañas como funestas incitaciones a destruir, a odiar, a dividir, a cosificarnos, llega el arte y con sus recursos desestabilizadores las espanta y nos libera. Existen fuerzas reactivas que, o bien bloquean los canales de expresión, o bien los agotan conduciéndolos hacia callejones que hacen imposible la verdadera libertad de expresarse. En ese contexto el teatro se erige siempre como la posibilidad de imaginar algo diferente, de hacer estallar los bloqueos. No es sólo en el periodismo, por todos lados la libertad de expresión se hace un problema central de nuestro tiempo. ¿Cómo resistir contra los poderes que la fuerzan y la agotan? Una vez más, es en el arte donde encontramos a los aliados y a las herramientas. La libertad de expresión es primordialmente una cuestión del cuerpo; no puedes expresarte libremente hasta que no sepas qué es lo éste puede. El cuerpo no es otra cosa que la materialización corporal de nuestros modos de vivir y de relacionarnos con el mundo. ¿Qué se puede decir con palabras desde una forma de vida mutilada?, ¿qué esperan que pueda decir la boca? ¡Hablen con los pies, con las manos, hasta con los cabellos! ¡Dancen lo que quieren decir! Este es el reclamo de Alexis Zorba –en la novela de Niko Kazantzakis– ante el enmudecimiento en el que ha caído el hombre. Estamos sumidos entre el enmudecimiento y el cantinfleo (hablar mucho y no decir nada), pero pocas posibilidades existen para la libre expresión del cuerpo. ¿Qué hacer?, ¿cuáles las salidas? Junto con las artes marciales, las artes escénicas se perfilan como los terrenos más fértiles y propicios para librar esta batalla. El teatro total –lo decía Antonin Artaud– es una cuestión de sangre, un juego en el que el artista pone en riesgo su propio cuerpo. En su correspondencia con Jacques Riviere dice: “Hay que poner el cuerpo, pues cuanto más se demanda al propio físico, más libre se manifiesta el espíritu”. Este uno de los desafíos del teatro: poner en escena cuerpos que afecten al espectador y que afecten los rangos a priori que el espectador tiene de ser afectado. Trabajo de sensibilidades. En palabras de Artaud: “un teatro que despierte en el espectador una reacción integral: emocional, pero también mental, espiritual y corporal”. Hacer teatro, o entrar en guerra, en cacería despiadada, sentar un sitio y operar un hechizo para que salga el monstruo de su cueva.
Una estrategia de resistencia
El grupo mexicano Fénix Producciones realizó un interesante abordaje a la historia de ese país en su obra “Benito antes de Juárez”. Recuperaron la figura de Benito Juárez –el primer presidente indígena de raza pura zapoteca en el mundo occidental– pero no para recordarlo, sino para extrapolar la rebeldía de su vida con los problemas que vivimos en la actualidad. La obra nos conecta con este chaparrito moreno por el que nadie daba ni peso, el cual está encerrado en una celda por haber protestado contra los abusos que un sacerdote infringía con sus altos diezmos. El espectador está planteado como un compañero de celda, que puede experimentar esa misma soledad e impotencia ante la negligencia del poder. El autor, Edgar Chías, se apoya en la memoria creativamente para dar vida a una historia ficticia. Esto se respalda en el excelente trabajo de los actores Esteban Castellanos y Guillermina Campuzano, quienes nos hechizaron aquella noche durante más de una hora, lanzando una serie de interpelaciones directas: “Tu vida no es tuya a menos que no asumas el control directo de tu destino”, “¿qué injusticias estas socapando con la indiferencia de tu silencio?”. A nosotros nos llamó la atención esa capacidad inventiva para dar vida a un personaje conceptual, es decir, a una figura que se recupera no tanto por los contornos de su identidad, por su carácter simbólico, sino por la potencia de su pensamiento, el cual se confronta con algunos de nuestros problemas existenciales de hoy. En un tiempo en el que abundan los mitos y leyendas que se explotan simbólicamente de manera interesada, la estrategia que encontramos en esta obra es una verdadera manera de resistir contra lo intolerable del presente.
Liberarse a través de la voz
En la obra “Desdichado deleite del destino”, la Cooperativa DDDD de Argentina se sirvió de una historia sencilla y de tres personajes pintorescos para poner en escena temas como el machismo, las relaciones entre padres e hijos, las maneras en que se configuran las soledades y las represiones en un hogar, las paradojas del amor y el altísimo costo que puede tener un violento acto de liberación. En una tarde porteña, las vidas de un padre opresor, una hija sometida, y un desdichado vendedor de Cd’s de música, convergen en un momento culminante. Zulema, la hija, envenena a su padre después de años de opresión e injusticia. Así, la obra nos habla de una liberación, pero también de una imposibilidad de nuestro tiempo: de la falta de creatividad para crearse las fugas inmóviles, esas con las que realmente se atraviesa una ruptura sin necesidad de ir a ningún lado. Zulema casi no habla, solamente gesticula, está sumida en el más respetuoso y atemorizado silencio durante casi toda la obra. Se ve tan inofensiva que un ataque suyo no se ve venir. Solamente al final, cuando Don Pancho –interpretado soberbiamente por Nacho Vavassor– cae envenenado, ella se libera súbitamente, no habla, canta con una voz que nos encandila a todos. Más que una celebración, se trata de un poderoso grito vital que contagia, es la intensidad de un sonido que transmite vibraciones liberadoras a todo el ambiente. En ese instante los espectadores respiramos una efímera sensación de libertad. Belén Brito (Zulema) considera que este acto es similar al de un pájaro que se libera de su celda cuando el dueño ha muerto. Sin embargo, al verse obligada a servirle el mismo mate envenenado al buscavidas que los había visitado, paga el precio de acabar con un pobre hombre que no había hecho otra cosa que tratarla bien. La obra, sencilla en su concepción, es muy compleja a nivel de las fibras invisibles que toca, de las líneas de vida en las que se sumerge y que nos recorren a todos. Líneas en las que, debajo de las máscaras sociales, se precipitan las transformaciones, los cambios imperceptibles, las declinaciones, las rupturas y las verdaderas liberaciones. Detrás de un tipo porteño como tantos, un buen vecino que ama a su hija, a las plantas, a los jugadores del equipo de fútbol que dirige y a la cumbia, es posible que exista agazapado un monstruo, un dictador que no está consciente de ello, un hombre de carácter abrumador que no sabe amar dentro de otro contexto que no sea el de las relaciones en las que ejerce el dominio total. Lo curioso es que al mismo tiempo este tipo puede llegar a ser tremendamente simpático, gozar y hacernos gozar del baile con el que parece arrancarle a la vida un lado amargo que no está exento de cierto encanto. Es la ambigüedad de un personaje y de una obra que reflexiona sobre las grandes paradojas de la vida.
Una fuga inmóvil
“La razón blindada” del Teatro Malayerba de Ecuador, es una actualización fantástica del poder que lleva en sí el teatro: el de dar vida a historias que alejan la tristeza, de crear mundo paralelos, mundos ficticios, virtuales, y que dejan de ser irreales por el sólo hecho de existir en la imaginación de un creador; mundos que resisten al presente.
Basándose en El Quijote de Cervantes, La verdadera historia de Sancho Panza de F. Kafka, y en las narraciones de Chicho Vargas y otros presos políticos de la dictadura argentina de los años 70, encerrados en la cárcel de Rawson, construyen una fantástica obra de resistencia contra el encierro. Este el grito de guerra que esgrima contra los poderes: ¡sus cárceles podrán aprisionar el cuerpo del hombre, pero nunca podrán señorear en esos espacios en los que sólo manda la imaginación!
Arístides Vargas, director y actor en la obra, trabaja en una línea de interés muy cercana a la obra de Foucault. Se interna en la poética de los espacios, y le fascina la manera en que cada espacio y arquitectura remite a un cierto tipo de discurso. El discurso de la cárcel, de un campo militar, de la casa de un campesino. Los lugares y también los no-lugares, espacios que son de paso. “Esto me ha interesado porque soy una persona sin-espacio. Salgo de uno y entro a otro todo el tiempo. Cuando voy de Ecuador a Europa veo el contraste entre la austeridad y la sobreabundancia. Son ordenamientos que responden a una poética del espacio. A mi me interesa crear fisuras en esos órdenes”.
En “La razón blindada” el arma que se empuña es una imaginación animada por fuerzas activas: Dos presos políticos se juntan todos los domingos al atardecer para contarse la historia de Don Quijote y Sancho Panza. Lo hacen desde las limitaciones más extremas que supone el estar preso en una cárcel de alta seguridad, pero también como señala Arístides, con la necesidad vital de contarse una historia que los salve, que los transporte a un lugar en el que la realidad más extrema no puede llegar, donde el dolor más extremo pueda ser mitigado, espacio en el que la imaginación se ha deshecho de la razón. La obra asume que Cervantes realizó el mismo ejercicio al empezar a escribir Don Quijote desde la cárcel, en un encierro que lo hizo sentir el constante acoso de la razón, de lo que, racionalmente, debe ser el orden. Cervantes halló una salida, realizó una fuga inmóvil que perforó las paredes de esa prisión. “Cervantes encarcelado se fuga a través de sus fantasías en las que ensaya el estar libre y el ser libre. Don Quijote cabalga libre, solitario y libre más allá de la razón práctica, en la llanura de la utopía”.
En la obra Gerson Guerra y Arístides Vargas emplean el mismo procedimiento que empleaban en sus encuentros culturales los presos internos de Rawson: el de explorar en las limitaciones de su condición como práctica artística; economía de gestos y expresividad como técnica para narrar Don Quijote. Como decía Bergson, el artista es el que convierte las coacciones que lo limitan en medios de creación. Por todo esto es una obra sobria, sencilla y bella. Nos habla de la necesidad que tenemos de construir ficciones para desairar a la cruda realidad. Esta fuga inmóvil no consiste en una renuncia a la acción, al contrario, es un movimiento activo: afirma otro modo de existencia, inventa un nuevo estilo de felicidad.
Encarnando al personaje
Después del éxito de la película de James Cameron, Avatar (2010) algunas cuestiones se han vuelto a debatir en el horizonte teórico contemporáneo. Gracias a los videojuegos es posible vivir dos vidas de una manera inédita. Es el caso de, por ejemplo, muchachos tímidos e inhibidos que apenas se pueden relacionar, pero que son exitosos e intrépidos guerreros dentro de un videojuego online. Para ellos la vida pasa a un segundo plano, pues lo que importa es ganar en el juego, la otra realidad que les resulta más verdadera, en la que pueden construirse su propio avatar[1], dotarlo con las mejores armas y vivir lo que su imaginación ha renunciado a realizar en la vida real. En este sentido: ¿es el teatro un espacio en el que se pueden construir avatars a voluntad para afrontar otro tipo de realidades ficticias?
Arístides Vargas hace una puntualización: “Yo creo que todos nos hacemos nuestros propios avatares. El teatro es la posibilidad de imaginar otra cosa. Pero esa cosa muchas veces es impracticable en la vida real. Lo que imaginamos en el teatro puede ser impracticable en el campo de la realidad”. Y es que hay una gran diferencia, pues el personaje que se crea un actor no es un escape a la vida, sino una manera de explorar en otros confines que la vida cotidiana no le permite conocer. Es un crecimiento. Es la capacidad para mirar a partir de otros ojos. Vivir muchas vidas en el transcurso de una sola. Belen Brito dice: “Cuando interpreto a un personaje yo dejo de existir. Y eso es lo mágico de esta carrera. Es como si tu vida dejara de ser tuya para ser la vida de otro; por una hora morís, mueren tus miedos, tus problemas…; dejas todo para darte al personaje. Es como meditar. Y luego, cuando termina la obra, es un renacer”.
Nacho Vavassor entra por otra veta al tema: los efectos de distanciamiento. Y señala: “Los actores somos amorales. La moral de la persona se deja a un lado. El actor simplemente asume la moral del personaje sin juzgarla”. En esta forma de plantearlo la cuestión parece deslizarse entre la no identificación y el distanciamiento comprensivo. David Mondacca me comenta el consejo que le dieron una vez: “Vas a ser un actor cuando sepas colgar a tu personaje en el camerino para irte a tu casa”. ¿Puede la identificación ser un peligro para el artista por sus efectos de descentramiento? Nacho Vavassor aclara el asunto: “Lo que se hace con un personaje es agarrar una particularidad, un sentimiento, al que se le pone una lupa y se lo abraza. Eso lo puedo traer, como juego, al escenario y hacer divertir a la gente, y hacerle confrontarse con cosas que les pasan a los personajes que ve. […] Pero el actor vive en un mundo disociado, se maneja a partir de situaciones de disociación controlada.”
Jorge Luna Ortuño (2010)
[1] Se empleaba este término para describir la simulación virtual de la forma humana en el Metaverse, una versión de Internet en realidad virtual donde el estatus social se basa en la calidad del avatar del usuario. Los avatares han sido adoptados por los desarrolladores de juegos de rol.
